Die Futura im Nationalsozialismus

Das Widersprüchliche ist die Konstante in der visuellen Repräsentation des »Dritten Reiches«. Wenn ein Begriff mit dem Blick auf die Gestaltung die Zeit und das Wesen des Nationalsozialismus beschreibt, dann ist es der Terminus der »reaktionären Modernität«.[1] Eine Moderne hinter Natursteinfassaden, ein ständiger Widerspruch zwischen wirklichem und vorgegebenem Ziel, zwischen Form und Inhalt, zwischen Anspruch und Umsetzung. Das macht sich genauso an der Schrift bemerkbar: Ähnlich wie es in der Architektur Historisierendes bis hin zu neuen »(Ordens-)Burgen« gab, Neo-Klassizistisches und gleichzeitig hochfunktionale Industriebauten im Stile des Bauhauses, waren gebrochene Schriften, Antiqua- und Grotesktypen gleichermaßen in Verwendung.

Unterschieden werden muss aber zwischen der Zeit bis 1933 und den zwölf Jahren nationalsozialistischer Herrschaft: Anfangs blieb der NSDAP fast nichts anderes übrig, als sich volksnah und bodenständig zu geben, weshalb vielfach grobe, »holzige« Entwürfe mit verschiedenen Fraktur- und Schwabacher-Typen das Bild prägen (wie bei den anderen Parteien übrigens letztlich auch). Doch man findet ebenso Beispiele für die Verwendung von Groteskschriften. Mal mehr, mal weniger gelungen, spielten die Setzer und Grafiker im »Dritten Reich« durchaus die ganze Klaviatur der Schriftgattungen: Hat das Plakat für die »Große Deutsche Kunstausstellung« eine goldfarbene, versale und zentriert gesetzte Antiqua, wird bei einer regionalen Sportveranstaltung weiterhin mit gebrochenen Schriften gearbeitet. Ähnlich bestimmte die »Wertigkeit« des Produkts oft die Sorgfalt bei Schrift(-wahl) und Typografie.

Da es im Grunde nicht möglich (und vielleicht auch gar nicht gewollt) war, eine wirkliche »Überwachung« von Gestaltung und der Verwendung ideologisch adäquater Schriften zu gewährleisten, es freilich oftmals aber auch an fachlicher Kompetenz scheiterte, war so etwas wie eine konsequente Linie bezogen auf die Verwendung bestimmter Schriften nicht erreichbar. Es oblag letztlich den jeweiligen Handelnden vor Ort und den Institutionen, ihrem Anspruch, ihrem Können, ihrer »Linientreue«, aber auch den technischen Möglichkeiten, was auf welchem gestalterischen Niveau und mit welcher Schrift realisiert wurde. Natürlich war es meist das Bestreben, »deutsch« zu erscheinen und »völkisch«, weshalb gebrochene Schriften bis zum »Schrifterlass«[2] 1941 eine wichtige Rolle spielten. Doch ging es um die »großen Leistungen der deutschen Kultur«, war dies mit einer Antiqua wieder besser zu visualisieren – oder mit einer Grotesk, etwa wenn in Zeitschriften wie der »Betonstraßenbau« und »Die Straße« technischer Anspruch und Fortschritt visualisiert werden sollte.

Es ist ein vermutlich mehr affektiver als reflektierter Umgang mit Schrift, der damals die Arbeiten bestimmte:[3] Sollte ein Winterhilfswerk-Plakat sehr volksnah wirken, war die – damals durchaus auch ein wenig – »elitäre« versale Antiqua einfach nicht die Richtige. Wohingegen bei praktisch allen internationalen Medien und Anwendungen, beispielsweise im Kontext der Olympischen Spielen 1936 in Berlin, eben keine gebrochenen Schriften eingesetzt wurden. Das gleiche gilt für Rekrutierungsplakate in den Niederlanden oder Dänemark etc. Zudem spielte die unterschiedlichen Zielgruppen innerhalb der deutschen Leserschaft eine wichtige Rolle. So war der Unterschied in der Erscheinung des »Völkischer Beobachter« und der Wochenzeitschrift »Das Reich« typografisch und gestalterisch in etwa so, wie heute zwischen »Bild« und »Die Zeit«.

Wenn es um Gestaltung (nicht nur) im »Dritten Reich« geht, lohnt ein Blick in die Zeitschrift »Gebrauchsgraphik« – damals sicherlich das wichtigste Medium der Branche. Eines fällt dabei sofort ins Auge: die »Futura« ist ihre Satzschrift[4] - dem Schicksal ihres Urhebers zum Trotz. Doch auch bei staatlichen Stellen und Drucksachen taucht Paul Renners berühmte Schrift (und andere Groteskschriften) immer wieder auf und offenbart ihre Modernität und Kraft gerade dort, wo sie im Zuge von gestalterischen Überarbeitungen eine andere, ältere ersetzt. Dass man ihr Potenzial bei Schriftmischungen gerade bei der Waffen-»SS« erprobte, ist wie eine bittere Ironie des Schicksals. Ihre »selbstverständliche, vornehme Gestalt[, die] von allen Einflüssen modischer Form frei ist und deren kristallklare Reinheit stets von neuem das Auge erfreut und erfrischt«,[5] kann, so zeigen die Beispiele, auch in jeder beliebig schlechten Sache verwendet werden.

Beworben wurde die Futura von der Bauerschen Gießerei aus Frankfurt in fast jeder Ausgabe der »Gebrauchsgraphik«, nicht selten als ganzseitige Anzeige, wenn auch interessanterweise und sicherlich nicht zufällig ohne Nennung ihres Urhebers (wo man sich sonst doch so gerne mit großen Namen aufwertete). Mit einer Ausnahme: der umfangreichen Berichterstattung zu Renners 65. Geburtstag,[6] die erst auf den zweiten Blick (u.a.) als »Werbung« zu erkennen ist und im vorangehenden redaktionellen Teil die vermutlich konservativsten Arbeiten seines Schaffens zeigt. Auch wenn man die »bolschewistische Gestaltung«, das Konstruktivistische, das zeitgenössisch-moderne offiziell so gar nicht mochte, ganz kam man weder an Renner, den man ja 1933 schnellstmöglich von seinen Wirkungsstätten vertrieb, noch an seiner Futura vorbei. Und das gilt im Grunde bis heute – stellvertretend für ihn überlebt seine bekannteste Schrift alle und alles.

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[1] Vgl. Reichel, Peter: »Der schöne Schein des Dritten Reiches – Faszination und Gewalt des Faschismus«. München/Wien, 1991 (3. Auflage). S. 101 f.

[2] Dieser Erlass verbot die Verwendung von gebrochenen Schriften – sie wurden als »Judenlettern« bezeichnet und sollten durch die »Deutsche Normalschrift« (die Antiqua) ersetzt werden. Der Hintergrund war ein anderer: mit Blick auf den »Endsieg« und den Vormarsch im Osten. Es sollte auf eine überall lesbare Schrift umgestellt werden; durch den weiteren Kriegsverlauf wurde nicht nur dies recht schnell obsolet.

[3] Vgl. Koop, Andreas: Die Macht der Schrift. Sulgen/Zürich, 2012, S. 240–241

[4] Ab 1930 und bis weit nach dem Zweiten Weltkrieg; abgelöst erst 1962 durch die Helvetica.

[5] Anzeige in der »Gebrauchsgraphik«, Ausgabe Nr. 9, 1933 (im unpaginierten vorderen Teil)

[6] Heft 5, 1943. S. 9–16 im redaktionellen, paginierten Teil und offensichtlich als »normaler« Beitrag; dem folgt ein 12-seitiger Einhefter (im gleichen Format aber auf anderem Papier) mit drei Aufsätzen von Paul Renner, die im wesentlichen die Zeit vor 1933 behandeln. Die »Beilage« wurde von der Mergenthaler Setzmaschinen-Fabrik GmbH in Berlin geschaltet und in der »Linotype-Renner-Antiqua« gesetzt.